Armand Fernandez, plus connu sous le nom de « Arman », né en 1928 en France et mort en 2005 aux Etats-Unis, est un artiste français symbole du nouveau réalisme, désignant les multiples courants artistiques qui s’opposent à la peinture abstraite. Il est également l’ami du peintre Yves Klein et membre du groupe ZERO, destiné à la recherche d’un renouveau artistique au 20ème siècle.
Son œuvre Chopin’s Waterloo trouve son origine lors d’une performance produite en 1962 dans la ville de Gstaad en Suisse durant une des expositions de l’artiste nommée Musical Rage. Lors de sa création, Arman se sert d’une masse pour détruire un piano, dont les morceaux sont ensuite fixés sur un support de bois selon un style que l’on pourrait qualifier de cubique. Cette œuvre se veut audacieuse. Arman détruit un instrument de musique, déjà art par son être, aux courbes gracieuses, pour le remodeler en une sorte de composition d’un tout autre genre, aux droites dures et affirmées. La destruction n’en pas ultime, l’instrument reste reconnaissable par ses divers composants étalés sur le support en bois. L’artiste se permet avec un objet, de changer sa forme, changer sa conception, changer son sens. L’œuvre est pleine de rage, il suffit de regarder la force avec laquelle cet instrument a été détruit. Arman fait passer cette rage au sein de son œuvre, dont la violence est immortalisée à jamais.
Ce n’est pas son unique création du genre. En effet, Arman a produit une collection d’œuvre nommée « Colère » dans laquelle nous pouvons retrouver le même procédé de destruction et de collage sur divers instruments. Prenons pour exemple Marching In avec des saxophones, NBC Rage avec un violon, ou encore Sans Titre avec des guitares. Ce n’est pas de la pure destruction, c’est une nouvelle définition de l’objet qui est attribué. Détruire, c’est analyser avec profondeur. Arman explique cette colère vis-à-vis des instruments de musique par une expérience personnelle négative de la musique. Il est incroyable comment l’artiste se sert de sa colère, comment il se venge, comment il se rapprocheprie l’objet pour le faire sien. C’est une réflexion philosophique et artiste que donne Arman aux spectateurs.
Cette audace qui en ferait gronder se retrouve dans d’autres de ses œuvres n’impliquant pas d’instruments de musique. Prenons pour exemple, la première « colère », une création sans titre, qui implique la destruction d’un meuble très particulier, un meuble ayant appartenu à Henri II, roi de France au 16ème siècle, c’est un trésor national et historique à la valeur marchande et affective inestimable. Comme prévu par Arman, le public s’est montré outré, choqué. Signe que la violence contenue dans les œuvres d’Arman se répercute sur son public. Arman est un artiste audacieux qui cherche un renouveau de l’art par un travail sur l’accumulation et le collage.
J’assistais régulièrement à toutes les représentations de l’opéra. J’y apportais la partition de l’ouvrage annoncé, et je la lisais pendant l’exécution. Ce fut ainsi que je commençais à me familiariser avec l’emploi de l’orchestre et à connaitre l’accent et le timbre sinon l’étendue et le mécanisme de la plupart des instruments. Berlioz, « inventeur de l’orchestre moderne », conduit l’art de l’orchestration à son apogée. Il suivra dans les moindres détails la mise en œuvre des innovations qu’il introduit dans l’orchestre jusqu’à en assumer la direction. Il rédigea donc, en 1841-1842, une série d’articles pour la Revue et gazette musicale sous le titre De l’instrumentation, articles qu’il développa peu de temps après dans le Grand traité d'instrumentation, publié finalement en 1844. Le Traité d'instrumentation contient un chapitre intitulé L'Orchestre, qui aborde les problèmes de discipline et d'organisation de l'orchestre. Berlioz affirmait avec véhémence que la musique de plein air était impossible, car la résonance du bâtiment environnant était indispensable à une transmission claire du son. Dans les salles de concert, il aimait disposer l'orchestre sur une estrade en pente raide afin que les musiciens du fond soient placés beaucoup plus haut que ceux de devant. Ils pouvaient ainsi mieux voir le chef d'orchestre et la propagation du son en était favorisée. Dans l'éventualité de problèmes d'ensemble, il fallait rapprocher les percussions et les harpes du chef. Le chœur devait être placé entre celui-ci et l'orchestre pour éviter d'être couvert par les instruments, et il ne fallait pas hésiter à faire appel à des chefs supplémentaires pour obtenir un ensemble irréprochable.
La maison Triebert, fondée par Guillaume Triebert vers 1810 et reprise, à la mort de ce dernier, par son fils Frédéric, a construit sa réputation autour de la facture du hautbois. Elle est également connue pour avoir été la première firme ayant adapté le système Boehm au basson. « Le cor anglais est l'alto du hautbois. C'est une voix mélancolique, rêveuse, toujours noble, dont la sonorité a quelque chose d'effacé, de lointain qui la rend supérieure à toute autre, quand il s'agit d'émouvoir en faisant renaître les images et les sentiments du passé, quand le compositeur veut faire vibrer la corde secrète des tendres souvenirs. » (De l’instrumentation, p. 52.)
À titre d'exemple, Berlioz cite les premières mesures de la Scène aux champs de la Symphonie fantastique (dont on trouve un écho lointain chez Wagner, au début du troisième acte de Tristan), où le cor anglais énonce un thème mélancolique en dialogue avec le hautbois, et la fin de ce mouvement où revient le même thème avec quatre timbales : « Le sentiment d'absence, d'oubli, d'isolement douloureux qui naissent dans l'âme de certains auditeurs à l'évocation de cette mélancolie abandonnée, n'auraient pas le quart de leur force si elle était chantée par un autre instrument que le cor anglais. » Dans l'Ouverture du Carnaval romain, Berlioz confie au cor anglais le grand thème de Cellini : Ô Teresa, vous que j'aime plus que ma vie. Cette clarinette en si bémol possède deux corps de rechange, ce qui permettait au musicien d'adapter son instrument aux différentes valeurs de diapason avant que n'intervienne sa normalisation, dans la deuxième moitié du 19e siècle.
Savary Père est plus particulièrement connu comme facteur de bassons. « La clarinette a trois timbres distincts : celui du registre suraigu, qu'on ne doit employer que dans les fortissimo de l'orchestre (quelques notes très hautes peuvent cependant être soutenues piano quand l'attaque du son a été préparée convenablement), ou dans les traits hardis d'un solo brillant ; celui du médium, qui convient aux mélodies, aux arpèges et aux traits ; et celui du chalumeau, propre à des effets froidement menaçants, à ces noirs accents de rage immobile dont Weber fut l'ingénieux inventeur. La clarinette est peu propre à l'idylle, c'est un instrument épique, comme les cors, les trompettes et les trombones. Sa voix est celle de l'héroïque amour ; et si les masses d'instruments de cuivre, dans les grandes symphonies militaires, éveillent l'idée d'une troupe guerrière couverte d'armures étincellantes, marchant à la gloire ou à la mort, les nombreux unissons de clarinettes, entendus en même temps, semblent représenter les femmes aimées, les amantes à l'œil fier, à la passion profonde, que le bruit des armes exalte, qui chantent en combattant, qui couronnent les vainqueurs ou meurent avec les vaincus. Ce beau soprano instrumental gagne dans le solo en délicatesse, en nuances fugitives, en affectuosités mystérieuses ce qu'il perd en force et en puissants éclats. C'est celui de tous les instruments à vent, qui peut le mieux faire naître, enfler, diminuer et perdre le son. De là la faculté précieuse de produire le lointain, l'écho, l'écho de l'écho, le son crépusculaire. » (De l’instrumentation, p.
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