Arme blanche apparue au xviiie siècle, la baïonnette est une lame qui vient s’adapter au canon d’un fusil; elle constitue un des principaux équipements du combat d’infanterie. On attribue la paternité de la baïonnette aux paysans de Bayonne, en révolte dans les années 1660, qui, à court de munitions, fixèrent des couteaux de chasse au bout de leurs bâtons. Séduisante, cette version ne doit pas faire oublier que, dès le début du xviie siècle, les mousquetaires à pied avaient déjà introduit des lames dans le canon des mousquets. Une autre version fait remonter son origine au « baionnier », archer français maniant le couteau court. Quelle qu’en soit l’origine, les premières baïonnettes apparaissent dans les armées françaises dans les années 1640. Le régiment Royal-Artillerie en est doté en 1671. Elles ne sont alors que des lames d’une trentaine de centimètres de long, directement fichées par une poignée cylindrique dans le canon des mousquets.
Ce modèle à manchon laisse la possibilité aux tireurs de se protéger au corps à corps quand une charge ennemie les menace en-deçà de la zone de tir utile du mousquet (moins d’une centaine de mètres), mais ne peut remplacer l’office rempli par les piquiers, chargés de protéger les tireurs. Dotés d’une pique à hampe longue d’environ 4 mètres et munie d’un fer, les piquiers assurent la protection des tireurs lorsqu’ils rechargent leurs armes. L’introduction du fusil, qui remplace le mousquet sous Louis XIV, vient accroître la cadence de tir mais ne résout pas le problème de la protection des tireurs. C’est l’intuition de Vauban, qui s’en ouvre à Louvois en 1687, de penser à adopter un système qui n’obstrue pas le canon. Naît alors le principe de la baïonnette à douille, composée d’une lame droite avec une base coudée rattachée à une douille cylindrique. Le coude laisse libre l’axe du canon, permettant de recharger sans gêner le passage de la main ou de la baguette. Cette innovation augmente les possibilités de tir tout en permettant au tireur d’assurer sa défense. Une circulaire de novembre 1689 ordonne d’en équiper l’infanterie française. Tous les fantassins et les dragons sont désormais équipés d’armes à feu. Devenus sans utilité, les piquiers disparaissent du règlement militaire de 1703.
La baïonnette se diffuse rapidement en Europe : son usage contribue à la victoire des jacobites sur les forces soutenant Guillaume d’Orange à Killiecrankie (1689). Fortement associée à l’attaque, comme le rappelle au xviiie siècle le feld-maréchal russe Souvorov déclarant : « La balle est folle, mais la baïonnette est une brave ! », la baïonnette a l’avantage d’économiser les munitions ; elle fait figure d’arme des braves puisqu’elle engage un combat au corps à corps. Elle requiert un entraînement spécifique, afin d’acquérir des automatismes. Les tactiques militaires s’adaptent, en théorisant les charges et défenses groupées ; c’est le cas de l’usage de la baïonnette comme épée courte, avec notamment le Baker rifle qui équipe l’infanterie britannique jusque dans les années 1840.
L’introduction du fusil rayé à partir de 1854 ne met pas fin à la baïonnette, mais conduit à en développer un usage multifonctionnel, tel le modèle Sawback adopté par la Prusse en 1865 qui permet d’utiliser la lame pour découper les barbelés et couper du bois. La Grande-Bretagne se dote d’un modèle similaire en 1869. Se diffusant dans les armées, la baïonnette voit aussi apparaître de nouvelles formes de combat. Au cours de l’ère Meiji, les Japonais développent une technique de combat particulière, le juken jutsu. La baïonnette rentre dans le quotidien du soldat et trouve une place de choix dans l’argot militaire. Les surnoms affectueux, comme la « Rosalie », côtoient des expressions plus réalistes comme « l’aiguille à tricoter les côtes » ou, pendant la Grande Guerre, le « tire-boche ». « Aller à la fourchette » désigne les charges à la baïonnette, de même qu’un soldat qui embroche un adversaire lui fait « une Rosalie à la boutonnière ». Toutes ces expressions disent l’importance de la baïonnette dans l’équipement, l’entraînement et le quotidien du fantassin.
Mais il est à noter que la part qu’elle occupe effectivement dans les combats n’est pas à la hauteur de sa place dans l’imaginaire. Ainsi, au cours de la période 1792-1815, la baïonnette n’est responsable que de 4,5 % des blessures connues chez les vétérans français. Bien qu’installée dans une guerre de tranchées, la Première Guerre mondiale voit encore son usage lors des montées à l’assaut. Le jeune capitaine Charles de Gaulle est ainsi blessé à la cuisse par baïonnette en 1916 dans le secteur de Douaumont. Cependant, le mythe des charges à la baïonnette est encore à relativiser. Le fusil Lebel flanqué de sa baïonnette mesure 1,83 m, ce qui le rend difficile à manier. De plus, une fois plantée dans le corps de l’ennemi, elle n’est pas aisée à retirer, ralentissant la progression et exposant dès lors le combattant. Après 1918, les formes en sont réglementées. Les armées occidentales donnent leur préférence aux baïonnettes courtes. La dernière charge à la baïonnette de l’armée française se déroule en février 1951, lors de la guerre de Corée, face aux Chinois. Le développement de l’arsenal militaire, avec la généralisation de la grenade, pouvait laisser penser que la baïonnette allait disparaître du quotidien des fantassins. Il n’en est rien, l’arme se perfectionnant même. Les baïonnettes modernes sont équipées d’une gouttière concave qui en réduit le poids et qui permet de laisser rentrer l’air dans la blessure, facilitant ainsi le retrait de la lame. M9, mise en place en 1984, en est une des manifestations. Son fourreau peut être utilisé comme pince coupante pour sectionner le fil barbelé.
Quand on vous dit « sculptures en marbre », quelles œuvres vous viennent immédiatement à l’esprit ? Vous pensez sûrement aux œuvres parfaites et polies de l’Antiquité gréco-romaine… Pourtant, les propriétés uniques de cette roche aux mille nuances lui ont permis de traverser les millénaires. Aujourd’hui encore, la sculpture en marbre continue à dominer la scène artistique. Qu’y a-t-il dans cette pierre pour que les sculpteurs ne résistèrent pas à son attrait depuis des siècles ? Pourquoi choisir le marbre, plutôt que le bois sculpté, l’argile cuite ou le bronze ? L’histoire du marbre est duale. Bien qu’il soit réputé pour son extrême durabilité, lorsqu’il est extrait, il est mou et malléable. Ce n’est qu’avec le temps que son extérieur se durcit. Les sculpteurs sont donc en mesure de le ciseler de presque toutes les manières qu’ils souhaitent. Mais c’est sans aucun doute sa capacité à absorber une petite quantité de lumière, puis à la diffuser, qui le distingue des roches similaires. Cela crée un effet doux et translucide, qui donne à la sculpture à la fois le côté froid de la pierre et le velouté de la peau.
Certes, Michel-Ange a sans doute adopté une approche différente à la Renaissance que celle utilisée par Roland Masson aujourd’hui. Entre les œuvres de Phidias et de Polykleitos, la colonne de Trajan et l’Auguste de Prima Porto, le monde antique regorgeait des plus belles sculptures en marbre. Pourtant, la scène artistique était alors dominée par la poterie, la peinture et l’architecture. Le marbre se répand d’abord pendant la période classique de la Grèce (de 500 av. J.-C. à 323 av. J.-C.). Ses propriétés naturelles permettent de représenter les dieux grecs avec des détails naturalistes. Si les sculpteurs romains recherchaient également un haut degré de détail, les sculptures servaient alors un objectif différent. Daniel Boorstin l’explique dans son livre Les Créateurs, « alors que les Grecs avaient donné à leurs dieux une forme humaine idéale, les Romains s’efforçaient de rendre leurs souverains semblables à des dieux ». Des bustes et des copies de bronzes grecs étaient utilisés pour orner les temples et pour représenter des héros, des empereurs, des généraux et des hommes politiques. Les sculptures en marbre indiquaient qui était au pouvoir et les tendances de l’époque. Tandis que les Grecs se focalisaient sur la représentation idéale des dieux, les Romains préféraient utiliser la sculpture pour édifier les individus. Il est donc clair que la finalité du marbre différait entre les deux sociétés.
Polyclète, Amazone blessée, 1er-2ème siècle de notre ère. L’utilisation du marbre a persisté tout au long du Moyen Âge. Les sculpteurs de l’époque médiévale ont utilisé le marbre pour créer des représentations stylisées de scènes religieuses. Cependant, il faut attendre la Renaissance pour que les artistes et les sculpteurs renouent avec l’art classique, le naturalisme et, bien sûr, le marbre. Cette époque a donné naissance aux chefs-d’œuvre de Michel-Ange, comme le David et La Pietà de la basilique Saint-Pierre. L’artiste est l’un des principaux partisans du classicisme à la Renaissance. Il déclare lui-même que son rôle d’artiste était de « libérer la forme humaine emprisonnée dans le bloc en ébréchant progressivement la surface de la pierre ». Michel-Ange a donc été séduit par la luminosité, l’élégance et l’intemporalité du marbre de Carrare, idéal pour représenter la peau.
Notre voyage dans le temps nous emmène maintenant 19ème siècle. À cette époque, les fondations de l’art moderne sont posées. Les artistes rejettent les normes académiques et explorent avec passion leur subjectivité. Dans ce contexte d’effervescence culturelle, la sculpture en marbre ne fait pas exception à la règle. Et c’est un sculpteur français, le célèbre Auguste Rodin, qui fait sortir cet art de la semi-obscurité dans laquelle il était tombé pendant 200 ans. Il reprend les techniques traditionnelles, inspirées par Michel-Ange, et les adapte pour créer des œuvres émotives et non plus figuratives. Après s’être essayé à d’autres techniques, Rodin se tourne vers le marbre. En jouant avec la luminosité à l’arrière des sculptures, il fait briller l’intensité de leur passion.
Au début du 20ème siècle, un tournant décisif balaye la scène artistique : l’avant-garde. Elle marque la fin de la représentation figurative des corps dans les sculptures en marbre. Constantin Brancusi s’impose comme une référence avec laquelle il faut compter, rejetant l’école de pensée de Rodin. Il se concentre sur le noyau mystique du corps, l’abstraction et les motifs primitifs. On est loin du naturalisme de l’Antiquité ou de Michel-Ange ! En exploitant les propriétés naturelles du marbre, sa couleur, ses stries et son polissage, Brancusi met le spectateur au défi. Il l’invite à réfléchir à ce qu’est vraiment la sculpture.
Dans le prolongement de l’avant-garde, les artistes du 21ème siècle n’ont pas cessé de s’approprier le marbre. L’intérêt de cette pierre ne repose pas seulement sur ses propriétés naturelles. Il s’appuie aussi sur le fait qu’elle porte aussi le poids d’une tradition artistique millénaire. Les jeunes sculpteurs d’aujourd’hui aiment remettre en question les conventions passées pour créer des œuvres innovantes. Parmi eux, examinons le travail de Massimiliano Pelletti. Il tente de maintenir ses liens avec la sculpture traditionnelle en utilisant des moules classiques, tout en cherchant à innover grâce à des types de marbre non conventionnels. Patricia Guinois Messica, elle, joue avec l’ancien et la nouveauté dans ses œuvres.
En conclusion, le marbre a transcendé les âges. Au fil des époques, il a pris des formes différentes. Il a servi à des fins diverses et inspiré des générations de sculpteurs d’innombrables manières. Mais une constante demeure : sa capacité unique à sembler simultanément vivante et inanimée.
La baïonnette modèle 1886, la courte histoire
tags: #baionnette #marbre #fondu